Petr Král
[*kral.jpg>] **narozen v září 1941 v Praze | v letech 1968-2006 žil v Paříži | poslední vydané knihy v češtině: *Zpráva o místech* (próza, Torst 2008), *Zaprášené jeviště* (s Prokopem Voskovcem, divadlo, Větrné mlýny 2010), *Den* (básně, Edice současné české poesie 2010), *Medové kuželky* (próza, Pulchra 2011), *Přivítat pondělí* (básně, Ztichlá klika 2013), *Pařížské sešity* (próza, Pulchra 2013)**
Foto: Wanda Heinrichová .> *** *Pondělí 27. Ledna* Kaňky a skvrny všeho druhu odedávna vzrušovaly představivost, už Leonardo da Vinci radil adeptům malířského umění cvičit si imaginaci čtením podob rozeznatelných ve skvrnách na zdi. Skvrny jsou přitom uhrančivé i samy o sobě, jako *nepovědomé* tvary podobné znakům neznámého písma, za nimiž se skrývá neprostupně tajné poselství. Řadu básníků vzrušila podobnost mezi skvrnou a mapou; Durs Grünbein rozeznává ve skvrně na prostěradle mapu Indie, pro Jána Buzássyho je *„skvrna na šatech / mapa země kde žiju“*. Petr Hruška se zas v *Darmatech* omlouvá synovi: *„Lhal jsem ti, / že chlístance po stěnách / jsou dobré mapy“*; básnická vize tu je ztotožněna se sebeklamem a zastíráním pravého stavu věcí. Osobně se mi naopak jako proradné skvrny vždy jevily skutečné mapy; na zdi, kam se zavěšovaly v hodině zeměpisu (nebo kde trvale visely ve školním kabinetu) mi připomínaly vyschlou a roztaženou kůži neznámého zvířete – nebo spíš neurčitelné kořisti bez jména –, která jako by byla také emblémem jakési nepamětné paměti: *„dobrýtro před mapou / jen čelit té rozeschlé kůži strmému pohledu bez očí“*, stojí příznačně i v jedné mé mladistvé básni. Mapa zkrátka může pro obraznost být i nástrojem matoucí ztráty orientace a výzvy k cestě jinam. A protože dnešním záznamem můj zápisník končí, přidám ještě závěrečné poselství: *Dnes je den tisku, den tisku a stisků, systola-diastola; pracuje lis i dech, klobouky jdou dolů, aniž co odhalují, sladké nic plní spolu se sluncem čirý vzduch*. Takhle mi to uprostřed noci přišlo a takhle to taky nesu na světlo, jak jsem koupil, tak i prodávám. Buďte živí. *** *Pondělí 20.ledna* Vladimír Papoušek, autor knihy *Gravitace avantgard* (2007), si v českých „modernistických“ prózách z meziválečných let (Vančura, Nezval, Karel Schulz...) všiml výrazného společného motivu: české maloměsto, pojaté jako symbol měšťácké usedlosti, je „osvobodivě“ vyrušováno nápory městské civilizace, která sem vnáší své geometrické formy – k obrazu kubistického a abstraktního umění –, rozráží jimi maloměstskou idylu a otvírá ji do všech stran světu. Autorův postřeh je jistě přesný, myšlenkově-obrazný model, jejž Papoušek popisuje, bezpochyby opravdu patří k archetypům české literatury i prostě české zkušenosti. Existuje však i jiný, zrcadlově převrácený model, který ten Papouškův nepopírá, ale doplňuje a tvoří k němu dráždivou protiváhu. Jeho příkladným ztělesněním je titulní povídka z prozaického souboru *Kardinálská vesnice* (1947) Zdeňka Lorence, někdejšího člena brněnské Skupiny Ra. Dějištěm tu je neprostupně tajemná a do sebe uzavřená ves, kterou na rozdíl od maloměsta nedusí banalita, ale skryté napětí a zlo plynoucí z tajného podřízení obyvatel moci několika místních eminencí; vnitřní silokřivky děje (a textu) neotvírají ves světu, naopak sbíhavě směřují k jejímu tajnému jádru a středu, kde se ztrácejí ve tmě a odkud jsou ti, kdo sem chtějí proniknout, odvrhováni zpět k okraji. Jiným příkladem takové ponuré bašty je i Kafkův Zámek nebo vesnice, jíž prochází vypravěč přízračné prózy Zločin Josefa K. Šlejhara, aby tu za fasádami chalup detektoval celý vzorník podob, jichž může nabýt lidská krutost. Do sebe zavinutou čerň vsi otevře až hořící pes, který vyběhne z hospody, kde se stal obětí opilé lůzy, a vynese své žhnoucí tělo do noci jako hrůznou kometu utrpení. *** *Pondělí 13. ledna* Z normalizačně zglajchšaltované češtiny se mimo jiné vytratila řada „dublet“, které patřily k podstatnému – a přirozenému – bohatství zdejší řeči. Potlačeno bylo také rozlišení slov psaných někdy se „s“ a jindy se „z“, třebaže mezi nimi neexistoval jen formální, ale i významový rozdíl. Tak jako musíme zlézt horu, abychom z ní mohli slézt, a zhlédnout ji zespod předtím, než odtud můžeme shlížet na okolní krajinu, není lhostejné ani to, zda za chůze ztrneme nebo strneme. Ztrnout není víc než znehybnět, strnout zato znamená stanout ve víceméně zděšeném ustrnutí. Ztrneme na nároží, když se tu zastavíme a váháme, kudy jít dál, na protějším rohu zato strne ten, kdo v pohozené krabici od bot našel mrtvé dítě. Právě tak není jedno, zda něco ztrávíme nebo strávíme; přestože jsme léto ztrávili celé v Bulharsku, neznamená to, že jsme tu všechno strávili, v žaludku nám zůstala jak paprika plněná pilinami, tak moucha, již jsme nedopatřením vsrkli spolu s lokem mastiky. Ani zkomírat není totéž, co skomírat: zatímco ten, kdo zkomírá, se zarputile jen zvolna pouští zmrzlé hrazdy, skomírající se za smírného sténání prostě postupně mírní... Rozdíl je bezpochyby i v tom, dáme-li v hospodě zpropitné nebo spropitné; jenomže jaký? Je první jednoduše provize z propitého a druhé provise ze spiťarství, ne-li ze smutně vysátých slivků?
*** *Pondělí 6. ledna 2014* Špatný současný stav českých literárních překladů se projevuje řadou nešvarů; patří k nim už to, že zatímco množství významných autorů a knih dosud na přeložení čeká, díla, jejichž dobré české překlady už existují, se zbytečně překládají znovu – a hůř. Pochybnost nových překladů přitom čím dál častěji neplyne jen z neporozumění originálu, ale i z prosté necitlivosti překladatelů k češtině. Milan Kundera dal po průkopnickém převodu Karla Čapka („Otevřte mi ta vrata na něž plačky tluku“) šťastně adekvátní podobu začátku Apollinairova Cestovatele: „Otevřte mi ty dveře do kterých v pláči biju“; Petr Skarlant se nicméně za normalizace (a po Kunderově zmizení ze scény) neváhal blýsknout vlastní verzí, v níž básni i češtině zasadil hřmotnou ránu palicí: „Otevřte mi ty dveře na které v pláči *bouchám*“. Jazyk není jen více či méně dovedně užívaným nástrojem, je také – jak trvale zdůrazňuje Petr Fidelius – výrazem *postoje* toho, kdo ho užívá, jeho pozornosti i poctivosti v přístupu ke světu. A ovšem i jeho sensibility; je-li Ginsbergovo Howl přeloženo do češtiny jako *Kvílení* a do slovenštiny jako *Vytie*, odpovídá to zřejmě i jemnému, ale příznačnému rozdílu v základním naladění obou národností. Některé překladatelské nepřesnosti mohou jistě být i plodné a inspirující: když Čapek Apollinairovu Zónu nazval Pásmem, původní název tím nepochybně rozostřil, také však výstižně pojmenoval samu poetiku básně, co volného proudu evokací a obrazů. Horší už bylo, že tam, kde se emigranti v témž Pásmu vláčejí s peřinou, jim vložil do ruky pouhý praporek, nejspíš pro záměnu slova *édredon* za podobné *étendard*... Těžko přijatelné ovšem je, když překladatel začne výchozí text „vylepšovat“ po svém, ve snaze ukázat se sám co tvůrce a uplatnit vlastní literární ambice. I drahý Ludvík Kundera měl bohužel v překladech potřebu měnit prosté místnosti a domy v koketní síňky a chýšky, a obalovat tak zdobným poetičnem texty básnické naopak svou věcností. (Proč překřtil Ludvík Kubinův román *Druhá strana* na *Zemi snivců* se už dnes bez něj můžeme jen dohadovat.) Korunu všemu jistě nasadí, když si překladatel začne pustě vymýšlet. V překladu Apollinairových *Alkoholů* od Petra Kopty lze pod titulem Chorovod číst umný verš „A splývavý chór vod kvil vilných rohů v mlhách“. Bůhvíproč; v originálu má text název Pěvec a jeho jediný verš zní „A jediná struna námořních trumpet“. (Na námořní trumpetu, užívanou kdysi v anglickém loďstvu, se vzdor jejímu názvu opravdu netroubilo, ale drnkalo.) Předposlední věta Záměrů z Baudelairových *Malých básní v próze* není nijak tajemná: „Proč bych měl nutit své tělo ke změně místa, když má duše cestuje tak lehce?“ Tak to aspoň správně zní ve starém překladu Hanuše Jelínka; v tom od Jaroslava Fořta, vydaném mnohokrát v Mladé frontě a v Odeonu, lze místo toho číst: *„Putuje-li můj duch jako na větrném koni*, proč tělo donucovat ke změně místa?“ Příklad toho, co lze těžko označit jinak než jako překladatelské svinstvo. *** *Pondělí 30.prosince* Písmenem F, jedním z nejtajemnějších v abecedě, začínají i jména řady jedinečných, zvlášť tajemných nebo kuriozních autorů. Eduard Fiker a Jaroslav Foglar, které ještě Arne Novák nevpustil do svého slovníku a do hájemství vážné literatury, ale kteří odkryli uvnitř Prahy další netušená města, první z nich žižkovský Londýn a druhý soumračný labyrint Stínadel, z nějž probleskují jen světlušky žlutých špendlíků na klopách tajného bratrstva Vontů a kde všechno dění metafysicky víří kolem prázdného středu: schránky ukryté mezi hroty kovového hlavolamu, v níž z plánu létacího kola zbylo jen trochu prachu, pelu motýlích křídel rozpadlých v popel. Xavier Forneret, jeden z nejznepokojivějších autorů Bretonovy *Antologie černého humoru*, podivný náměty svých próz i svým obrazným jazykem a schopný jediným „aforismem“ vymazat celý svět: *„Nic není, nebo vidíme tak jasně, že vše je spatřeno.“* Gustave Flaubert, jímž pro mne začíná moderní próza – ta, jíž jedině plně rozumím –, Léon-Paul Fargue, živá paměť Paříže z přelomu 19. a 20. století, jenž byl doma ve všech kavárnách města, taky v něm ale prochodil celé noci mezi osudně zavřenými domovními vchody, na něž nadarmo bušil slovy a zlostnými vzkazy mrtvým, které z nich skládal. Freud, o tolik sympatičtější než konkurenční hvězdy na moderním nebi, Marx a Jung, jejichž je do značné míry antipodem a živým korektivem, Freud, jenž nám vypustil na dvorek libido, k trvalé hrůze tolika českých učitelů a zahrádkářů. Některá F jsou jistě opravdu podivuhodná jen částí díla, Lawrence Ferlinghetti jedinou básní (Euforie), Scott Fitzgerald nejspíš jen úlomky *Praskliny*, Faulkner okrajovým *Pilířem*, Miloš Forman prvními černobílými filmy (do nešťastného *Hoří, má panenko!*). Dalším příkladným F je samozřejmě Federico Fellini, jenž do filmu s osvobodivou přirozeností vnese tolik podstatných věcí, od nonšalantních her pánů s klobouky a šálami přes suchý sníh peří rozhazovaný Mastroiannim z polštářku do poflámového ranního šírání (*Sladký život*), výhružnou masu ženských obryň a denní apokalypsu automobilových zácp – do níž se s léty rozrostly skrumáže Sennettových fordek – až po teskné konce slavností nebo přesněji jejich osudná *vytrácení*, jakých jsme svědky v *Satyriconu* nebo *Casanovovi*: noční hry služek a otroků na opuštěném statku přerušené praskáním ohně ze dvora, kde plameny stravují těla mrtvých statkářů, noční koupel obryně s dvěma liliputány vystřídaná náhle záběrem prázdného místa v trávě, zbylého po jejím stanu. Na závěr filmových dějin i vlastního díla přitom režisér ukáže (v *Interview*), že podívanou a oslavou je ještě i vynášení kulis a rekvizit ze scény; jen ticho nám ve filmu plně nezjeví on, ale Antonioni, zatímco Fellini je s mediteránním furiantstvím nepřestane překrývat cajdáky Nina Roty. I další tvůrčí oblasti mají svá zvláštní F, mezi komiky třeští nezapomenutelně oči Ferenc Futurista, mezi skladateli patří jedinečné místo Gabrielu Fauré, jehož nedohledně modulující klavírní a smyčcové vlny tak dalece, ale naléhavě dotírají na naše vnitřní opevnění. Nejpodivuhodnější z jazzových trumpetistů, Tony Fruscella, zůstává stát na místě i ve svých nejhybnějších sólech, čas a jeho plynutí jsou mu tak podezřelé, že proti jejich proudu zas a zas prokluzuje zpátky a drží se drze pod tikajícím orlojem jen proto, aby od něj přezíravě odvracel pohled. I Karel Čapek dá příznačně ambivalentní, zrádně unikavé postavě komponisty ze své poslední knihy jméno od F: *Život a dílo skladatele Foltýna*. Jsou, pravda, také F všemu tajemství vzdálená a tvořící mezi ostatními tristní výjimku: zpěvačka Ella Fitzgerald, vzdor svému mimořádnému hlasu banální jazzová tetka, nebo spisovatel Lion Feuchtwanger, jenž svým Goyou už kdysi stvořil model na románový bestseller přepsaných biografií, jejichž nákaza se nanovo rozlézá i v současnosti. K „pravým“ F mezi současnými českými básníky nesporně patří autor jedinečně srstnatých obrazů, jímž je Robert Fajkus: *„Vousy jdou na vatu, do křídel vlezou myši.“ „Pavoučně do sebe se tiskneme, zvlhlí / jak solné homole pod jazyky zvěře.“* Neměl bych opomenout ani Miroslava Fišmeistera, ten ale za semaforem svého F zatím vypouští na trať jen dětský elektrický vláček... *** *Pondělí 23. prosince* Do Bayreuthu, o kterém jsem psal posledně, jsme si teď koncem roku ještě s Wandou zajeli. Wagner se tu i v zimě rozléhal aspoň na všech reklamních panelech a plakátových ohradách, prostřednictvím různých vyobrazení své zarputile podsadité osoby a masivní, trochu do šířky rozválcované tváře; u příležitosti dvoustého výročí narození mu město taky začalo obstavovat vilu, až dosud trčící v důstojném osamění v zadním cípu parku, podlouhlými a prosklenými, autobusovým zastávkám podobnými přístřešky, jež vyplní jakási vtíravá dokumentace a bzukot návštěvníků, kteří se sem za ní vydají, aby tu skladatelův duch snad příliš pokojně neusnul na vavřínech. Narušen byl také klid blízkého Muzea Jeana Paula, jež bylo pod záminkou podobného jubilea vydáno na pospas zhoubě, jíž je kreativita současných výtvarníků – nebo spíš výtvarných aranžérů. Poctivý interiér se starým nábytkem, obrazy, bibeloty a knihovničkami, v němž tu bylo možné pobýt předtím, teď nahradila výhružně neobyvatelná „instalace“ vysokých vitrin, v nichž se otevřené, ostře osvětlené svazky spisovatelových děl nehostinně skví pro nikoho, jediným autentickým exemplářem muzea se zdá být loutkovitá stařenka sedící u stolku za vstupními dveřmi, kde trpělivě vyplňuje jakési nekonečné formuláře a na pozdravy a dotazy návštěvníků předem odpovídá mírným, ale trvalým potřásáním hlavou. Vyjeli jsme si jistě do města za něčím zcela jiným, a dost z toho jsme tu naštěstí taky dosud našli. Park s jezírky a ostrůvky pospojovanými klenutými můstky s kovaným zábradlím, obnažený a jaksi i zmenšený sezónní ztrátou listí, dál tvořil na lemu města – s výjimkou wagnerovského staveniště – úlevně pokojnou zónu, znaky zednářských kružítek a krokvic před jednou z vil na jeho okraji se zvlášť nedostupně a přitažlivě třpytily z trávy postříbřené ranní jinovatkou. Ve vyhřátých a útulných hospodách nás plnily štěstím skvělé srnčí kýty, neporovnatelné hovězí líčko na víně a vývary obohacené zároveň krupicovými noky, játrovými knedlíčky a fritátovými nudlemi, zvlášť slastná byla ticha, do nichž jsme se tu dlouze nořili před zavřením, někdy i uprostřed dne. V lidovém lokálu na konci trhu, kde si servírka pro sepsání účtu přisedala ke stolu hostů, nenarušilo magické tichnutí provozu a dne ani pozdní rokování místní buňky sociálních demokratů, z něhož k nám občas dolehl bojový pokyn masivní mužatky (*„Levice v Bayreuthu, to má potenciál!“*). Příjemné bylo i večerní chození mezi stánky vánočního trhu; nebyl jistě o moc méně banální než ty v Čechách, byl však přitažlivější už tím, že to byl cizí trh, že i jeho banalita byla jiná nebo na nás aspoň méně doléhala. Nebyli jsme ovšem v Bayreuthu jen proto, že jsme za něčím vyjeli, ale i proto, abychom před něčím ujeli; unikli aspoň na chvíli z obklíčení příliš známých krámů, rodné řeči, mladých i starých těl – ženských jako mužských – navlečených v týchž vaťácích a nazutých v týchž trapných kedskách (v Bayreuthu jsme kedsky přistihli na nohou jediné uniformované hlídačky). A v neposlední řadě proto, abychom se vzdálili strašnému halamovi, jenž pátek co pátek vyřvává u Anděla s kytarou: *„Věř Ježíši! Přijď k němu!! Ježíš tě miluje!!! Má pro tebe život!!!!“* Také básně se jistě dál píšou i z podobné potřeby úniku: **V prošedlém dopoledni...** *...housku se sádlem a okurku* *za doprovodu McLeanových zsinalých* *úzkostně lomených breaků* *jen to co stačí k vniknutí do trhliny* *v zašlé krustě sněhu a za ní do tmy* *kde ještě nad vlekle voskovou nahotou stolu* *někdo dál striktně šlehá kopřivou rtuť zrcadla* *za dohledu povadlé rady předků* *Až k rozhodnému zemdlení všeho krajiny* *i sezóny ten kosý skluz dál a dál* *od vtíravého veselí uzenek od břeskného slunce* *do ruda nařvaných tváří* [*most.jpg*] *** *Pondělí 16. prosince* V rámci oslav dvoustého výročí narození Richarda Wagnera věnoval Český rozhlas mimo jiné celý den skladatelově operní Tetralogii. I když ji jistě jen málokdo mohl poslouchat nepřetržitě, bylo dost krásné, že se z rádia celý den valila hudba nesená wagnerovskou mánií a nabídnutá velkoryse mánii podobně laděných posluchačů, hudba, jejímž vlnám se lze bezpochyby jenom nedohledně *poddat*, jako skutečné droze. České osvětářství nicméně čistotu mimořádného „projektu“ muselo narušit a přerušit hudbu aspoň tu a tam, schlazujícími naučnými vstupy a diskusemi (vlastní opery se tak dohrávaly až po půlnoci), na způsob jakýchsi zdravotních kontrol stavu opojených nadšenců. Jistý rozumbrada se při jednom z těchto intermezz dokonce nechal slyšet, že v německých operních nahrávkách, běda, uniká posluchači to podstatné – totiž *text* oper, pro neněmčináře nesrozumitelný. Hudbu měl zřejmě jen za jeho ilustraci, tak jako „hudební redaktor“ operních večerů v témž rozhlasu mluví jen o anekdotických okolnostech vzniku vysílaných děl, o jejich vlastních, hudebních hodnotách zato ani necekne. Wagner byl ovšem geniální skladatel, nebyl ale jen to; byl taky schopný, ne-li fikaný organizátor a předem i mediální manipulátor, který věděl, jak přitáhnout publikum a své hudbě zajistit trvalý ohlas; v tom smyslu už připravoval masové kulturní akce a hrátky 20. i 21. století. Mallarmé, jako představitel bytostně niterné a menšinové poesie, jej proto zároveň žárlivě obdivoval a bojoval s ním jako s cizím a obtížným živlem, podobně jako s dělníky, kteří ho přímo pod jeho okny rušili svými pracemi. Wagner dostatečně znal snobismus „horních deseti tisíc“ a jejich masochistickou ochotu platit svůj luxus symbolickým utrpením, aby každoroční bayreuthské slavení svého kultu i sám jeho svatostánek pojal jako sadistickou instituci, jíž právě její brutalita zajistí trvanlivost; omezený počet míst, nepohodlná dřevěná sedadla, vedro k zalknutí, které tu v době slavností pravidelně deptá publikum, pěvce i orchestr, to vše – ve spojení s délkou Wagnerových oper – není překážkou, ale *příčinou* neutuchajícího přílivu návštěvníků do slavného Festspielhausu. Představou muk, která tu evropská i mimoevropská elita za drahé peníze snaživě snáší, se jistě s pobaveným úsměvem lze těšit podobně jako kdysi skladatel, ponouká ale i k odstupu od něj samého. Wagnera je bezpochyby proč obdivovat, nelze však *být na jeho straně*; lze se držet jenom naproti, na straně Mallarmého nebo Jeana Paula, podivuhodného básníka prózy, jehož tiché, sotva huhlajícím hlídačem střežené muzeum tvoří přímo v Bayreuthu diskrétní protiváhu k hlučným večerům ve Festspielhausu na druhém konci města i k skladatelově vile a hrobu, které se nacházejí jen o kus dál, v témž parku jako muzeum. Je ovšem třeba být i na straně skladatelů, kteří hudbu Wagnerových oper zlidští a zniterní ve svých symfoniích, Antona Brucknera a hlavně Gustava Mahlera, na jehož „revizi“ velkého antisemity, jímž Wagner byl, se bezpochyby šťastně podílí i jeho židovství. Kde za invenčními hudebními „tahy“ Tetralogie – i v ní ostatně nejpůsobivějšími v orchestrálních pasážích – dosud vyvstávají banálně hrdinské nebo hrůzostrašné efekty nabydou její podněty u Mahlera trvale ambivalentní povahy, až u něj dá soustavné střídání a prolínání různých rejstříků skladbám uhrančivě *nevýslovné* vyznění. U Germánů mu to taky úplně neprojde, neznámí wagnerovci a antisemité ve Steinbachu na břehu Attersee mu teď domek, v němž tu kdysi měl pracovnu, nechali za trest aspoň na léto bezostyšně obrůst karavanami, stany a lesklými naháči místního campingu. Mahlerův domek a okolí v současnosti [*mahler.jpg*] *** *Pondělí 9. prosince* O surrealismu, z něhož jsem kdysi vyšel – stejně jako mí nejbližší přátelé – panují dodnes v Čechách dost podivuhodné představy; i většina básníků mimo vlastní surrealistický okruh jako by se před každým vyslovením toho slova pokřižovala, za tak ďábelský vynález surrealismus mají. Chápou jej přitom pořád asi tak na úrovni, na níž se s ním vypořádávali kritici za První republiky, včetně Václava Černého, jenž ještě v souvislosti s Nezvalovou *Matkou Nadějí* (1938) mluvil jednoduše o „surrealistické nesmyslnosti“; splývá jim zjevně jen s „čistým psychickým automatismem“ z Bretonova Prvního manifestu a s pasivním ponorem do tmy „podvědomí“, ne-li s cestou střevy z anatomických atlasů a prašným přítmím pouťových panoptik. Jen takové zjednodušení může podle mne vysvětlit třeba to, když se Josef Rauvolf v rádiu podivuje tomu, že se Milan Nápravník hlásí k surrealismu, třebaže u něj Rauvolf osobně nic surrealistického nevidí. Právě v Čechách a v tvůrčím okruhu, k němuž Nápravník patřil, se přitom surrealismus podstatně obnovil a přetvořil – natolik, že mi to jeden jeho skalní příznivec na jakémsi pařížském kolokviu předhodil co prosté opuštění původních principů. Breton sám ale svou původní definici nepřestal upřesňovat a korigovat, skutečnou osou surrealismu, jeho tvorby i kritických úvah se ukázal být vztah nevědomého s vědomým, rehabilitace obraznosti a tvůrčí spontaneity jej definuje lépe než „podvědomí“ a automatismus. Hned inagurální surrealistický text, jimž jsou *Magnetická pole* napsaná společně Bretonem a Philippem Soupault, je ostatně ponoru do viscerálních hlubin co možná vzdálen; je to naopak vzdušně hravý výtvor, trvale nadlehčovaný dandyovským humorem: *„Nejkrásnější dveře jsou ty, za nimiž se říká: ,Jménem zákona, otevřte!´"; „Po několika hodinách spatříme sličnou rostlinu krvácení z nosu.“* Pokud jde o panoptika a anatomické atlasy, najdou se, pravda, v Nezvalových básních a na obrazech nebo fotografiích Jindřicha Štyrského, jenom ale jako dílčí komponenty; pro Nezvala jsou ostatně vyobrazení z atlasů podobně odtělesněným „budičem“ nevýslovných pocitů jako látka pepita nebo černobílá šrafování starých rytinek. U Štyrského je to o něco složitější, už ale jeho malířské sestře a družce v surrealismu, Toyen, jsou anatomické polohy obraznosti cizí. Bludné představy měl o surrealismu také básník jako Ivan Diviš, třebaže se k němu v řadě textů na krok přiblížil; dokázal tak třeba tvrdit, že surrealistům *„nic neznamená příroda“*, třebaže k ní vztah moderního jedince naopak zásadně obnovili. I Petr Hruška se v antologii české poesie, kterou uspořádal pro vydání ve slovinštině, nejobjevnějším poválečným autorům a velebásníkům, jimiž jsou Vratislav Effenberger a Stanislav Dvorský, pro jistotu vyhnul (třebaže sem zařadil i druhořadé zjevy jako Václava Hraběte nebo Pavla Zajíčka); mezi mladšími autory mimo vlastní Skupinu snad jen Jaromír Typlt a Jakub Řehák surrealismus hlouběji znají. Ivan Diviš jím ovšem vzdor svým žehráním byl také upřímně fascinován, je ostatně z nesurrealistů své generace jediný, kdo pochopil velikost Effenbergerova zjevu aspoň skrz jeho „pseudoscénáře“. Viz zápis v *Kateřině Rynglové*: *„Jednomu jedinému autorovi se beze zbytku podařilo zobrazit specifickou debilitu české společnosti v létech cca 1945-1965, a tím je Vratislav Effenberger.* [...] *Jeho scénáře jsou naprosto přesné. Texty jsou hloubkovou analýzou, ne nějakým povrchním děláním si srandy. Je to extrakt české, a obávám se, že nejen české, blbosti lidské. – Je to nemilosrdné.* [...] *Z té doby neexistuje* jediný román, *který by podobným způsobem společnost usvědčil.“* Sám se k surrealismu dávno nehlásím, dodnes mi ale občas leze do snů (jistěže jako vzpomínky na všechny mladistvé hříchy). V jednom z nich na mě náhle haleká z ulice Pavel Řezníček *„Štyrský a Thein! Štyrský a Thein!“* Bezpochyby mě tou záměnou Toyen za mladého českého filosofa chce natolik vyprovokovat, abych se ukázal aspoň v okně… V jiném snu chodím po bůhvíjakou cizí armádou okupovaném Montmartru, plném parčíků s náhrobky, které jako by se do ulic rozlily z nedalekého hřbitova. Čtvrť je vylidněna, na jednom nároží zanechal neznámý žebrák housle, jejichž pomocí vábil z lidí peníze. Leží teď tak mírumilovně na chodníku, že mi to nedá a uložím k nim stejně podlouhlý samopal s průhlednou umělohmotnou pažbou, který sebou vláčím. Vytvořím tak ovšem i příkladně surrealistické setkání nesourodých předmětů... Surrealismem zůstal natrvalo uhranut také Ivan Blatný, třebaže to o něm málokdo ví. Je možné, že to byl i hlavní důvod, pro který mi celou jednu sezónu posílal básně do Paříže, kterou měl se surrealismem nerozlučně spojenou. Příznačná je i korespondence, již básník do konce života vedl s Jindřichem Chalupeckým; surrealismus se v ní nevrací jen v dopisech, je přítomný rovněž v básních, které k nim Blatný přikládal a které mají někdy – střídáním různých výrazových poloh – překvapivě blízko k poválečné tvorbě autorů soustředěných kolem Karla Teigeho (a po něm kolem Vratislava Effenbergera), v níž, jak řečeno, surrealismus významně obnovil svůj básnický rejstřík, a kterou Blatný už nemohl znát: *„...játra teď nemám rád* *mám rád tyčinku na rty smrt* *tam se prodereme* *vléváme se do parných řek* *nezbude z nás nic než spodky* *strašná otrava protože prší“* Pokud jde o Ivana Diviše, dovede dostoupit básnického vrcholu v jediném verši, jako v tom z Kabátce herolda krále českého (*Odchod z Čech*): *„dlužíš nám, poušti, nekonečný doušek!“* To převrácení nezměrné vyprahlosti pouště v požadavek stejně nedohledného osvěžení bezpochyby patří k malému počtu skutečně metafysických veršů v české poesii – aspoň v tom smyslu, v jakém tomu pojmu rozumím. Po verši lze v každém případě jen ztichnout. *** *Pondělí 2. prosince* Básně jsou pozoruhodné i tím, jak vzájemně korespondují, spojují mezi sebou různé autory a zřetězují se do celých obrazných štafet. Zvláštní moc vyvolávat další ozvěny mají už některé jednotlivé obrazy a verše, zároveň jedinečné a schopné dojít sluchu u odlišných lidí. *vřed pupavy bílé na vřesovišti červánků* *západ barví vápno skrčené klenby* *staré kovárny* *naproti* *[...]* *klekání vyzvání ostych toho kraje* *podvečer má tvar znehybnělé karavany nad níž ptáci křižují v* *provazišti* *ještě než se setmí* Tyto verše z rané básně Stanislava Dvorského (Podvečerní) v sobě tají podobnou konfiguraci jako Večer v Lansu Georga Trakla v překladu Bohuslava Reynka: *Putování šeřícím se létem* *podél snopků zažloutlého žita. Pod bílenými oblouky,* *kde vlaštovka vlétá i vylétá, pili jsme ohnivé víno.* I v provazišti křižující ptáci z první básně jsou ve skutečnosti vlaštovky, jejich křižování zahrnuje také nálety na starou kovárnu, pod jejíž „skrčenou klenbu“ před setměním vnikají spolu s červánky barvícími její omítku – i spolu s večerním klekáním, jehož dunění jako by obývalo ptačí těla sama a rozšiřovalo je zevnitř do rozměrů klenutého sklepení. To, co tu je uhrančivě zakleto, vyvstává zvlášť zřetelně z Traklova *„pod bílenými oblouky /* [...] *vlaštovka vlétá i vylétá“*: až přelétavé vlaštovky jako by paradoxně svou návštěvou – jakkoli chvilkovou – prostor pod klenbou plně ukotvily, spojily ho s okolní krajinou, daly mu do ní vrůst a dotvořily ho tak v obyvatelný dům; málem tím na chvíli propůjčují nemožnou solidnost i prchavé události večerního šeření, jsou přitom také signálem dalekého světa, kam odlétají na zimu, a připomínkou toho, že sebeukotvenější domov je jen dočasným spočinutím vprostřed našeho věčného „pendlování“ mezi tady a jinde, přítomností a nepřítoností. Zvláštní pouto a komplementární vztah spojuje také Nezvalovu báseň Vlak jenž projel parkem (z *Pantomimy*) a Rimbaudovu Dobrou ranní myšlenku v překladu téhož Nezvala. V tom, po evokaci časného letního rána, lze číst verše: *Však v ohradě na širé pláni,* *kde Hesperidky tancují,* *jsou tesaři už vykasáni* *a pracují.* *V své poušti z mechu, tam, kde končí cesta,* *jež vedla do lesa,* *hoblují latě, na nichž vztyčí města* *svá klamná nebesa.* Nezvalova vlastní báseň se z tichých večerních obrazů „lamp z aksamitu“ a „signalizujících očí“ nejmenované ženy náhle propadne k týmž dělníkům: *A v dáli tesaři* *krovkami bijí do latí* *a hudba promenád* *potůčky v parku přehluší* Až tato zjevná ozvěna Rimbaudova rána jako by přitom prostor původní básně plně otevřela a rozšířila ho až k území nového, dalekého a dosud nepoznaného světa. Znamená to zároveň jakési základní vymezení území a povahy poesie vůbec, alespoň pro mne. „Tlukot“ tesařů se díky vzdálenosti, která je od nás dělí – a ovšem i díky luxusně „příčné“ pozici, kterou vůči nim může zaujmout snící básník (nebo, jak je tomu zjevně u Rimbauda, bujnou noc vyspávající mladík) - mění v neznámé poselství a z tesařů samých dělá kdovíjaké andělské posly, kiosek (altán), jejž zřejmě narychlo stloukají pro večerní koncert nebo představení, se zdá přes „klamná nebesa“, jež zvedá nad městský obzor - i přes Nezvalovu „hudbu promenád“ přehlušující přírodní zurčení potůčků – ukazovat ještě k jiné, tajemnější hře, než je banální produkce, merenda či snad jen spolková besídka, jejímž jevištěm má stánek ve skutečnosti být. Vzrušení z té představy ke všemu sráží básníkova slova do neobvyklých spojení, v nichž ona druhá hra nebo slavnost i tajemství s ní spojené už nabývají těla, tesaři dostávají krovky a jejich bití do latí je překovává v neznámé, pevné a zvučné brouky. Osudně příznačné je ovšem i to, že vlastní, úlevně nepovědomý prostor básně se tu otvírá právě jen za cenu posunu skutečné scény zahalečovým pohledem a básníkovou imaginací, a že tak má jen realitu chvilkového přeludu. *** *Pondělí 25. listopadu* [*chirico.jpg*] De Chirico, Odpolední melancholie, 1913 .< Na známé nahrávce svých rozhovorů s dcerou Janou (nedávno záslužně vydané Supraphonem v úplném znění) líčí Jan Werich svůj klukovský zážitek z 28. října 1918, dne protirakouského převratu a vzniku Československa. Zatímco stojí před pražským Hlavním nádražím, přihlíží defilé rozjařených davů a za táhlého provolávání *„hurá-á-á!“* je vidí jít vstříc pomyslné svobodě, za zdí nádraží, již má za zády, zapíská odjíždějící vlak; až později pochopím, říká Werich, že to byl diskrétní pokyn k tomu, abych do něj nasednul a z Čech odjel. Vlak ale odejel bez něho, jakoby osudně od něj oddělen nádražní zdí, a Werich si nad tím ještě po letech povzdechne jako nad promarněnou šancí. Obdobný obraz znemožněného, či lépe z podstaty *nemožného* odjezdu je také součástí malířské metafysiky Giorgia De Chirica; na obzoru horkem vylidněných měst z řady malířových pláten vyvstávají lokomotivy a vydávají se na cestu – některým už se kouří z komína – zpoza stejně neprostupných zdí jako ta, která v říjnu 1918 stála mezi nádražím a Werichem. Básník a kamarád Ivan Schneedorfer, jemuž po léta píšu do Kanady na výspu poloostrova poblíž Vancouveru, mi až nedávno poslal fotografii, na níž je za ním vidět zátoku, kde žije. Vděčně jsem mu pak napsal, že konečně aspoň tak vidím to místo, kde s ním odedávna pobývám, aniž jsem tam kdy byl a aniž se tam bezpochyby kdy dostanu. I s ním, jedním z nejdražších a nejvzácnějších přátel, jsem se ostatně v životě spatřil jen párkrát, všehovšudy tak pětkrát. To, co nám chybí a co být pouze mohlo, je součástí našich životů právě tak jako to, k čemu opravdu došlo, promeškané odjezdy je spolutvoří neméně než ty, které se nám povedlo uskutečnit. [*pejsek.jpg*] *** *Pondělí 18. listopadu* Posledně jsem si tu neodpustil povzdech nad tím, jak zločinně se v Čechách zachází s jedním z největších darů a potěšení života, jímž je maso; nad tím, jak nezralé se tu – oproti jiným zemím – prodává a jak proto většinou zůstává nerozžvýkatelnou flaksou. Vzhledem k normalizačním návykům českých řezníků nebo masokombinátů k tomu ovšem přistupují další nešvary, absurdní vykosťování a odtučňování mas, které jim ubírá na chuti, soustavné – a zvlášť ničivé – zmrazování některých druhů, předčasné porcování jistých kousků, které je znemožňuje řádně vařit nebo péct tak, jak to jde jen vcelku. Řezníci u nás ovšem jen málokdy opravdu jsou řezníky, schopnými maso zpracovat na místě a podle přání kupujících, většina z nich (a ovšem všechny řeznice) jen maso neúčastně prodávají jako každé jiné zboží. Sklíčenost z tohoto stavu mě teď přepadá tím spíš, že před necelým rokem se v Praze – a nedaleko od nás – vynořil pravý francouzský řezník co zářivá a zázračná vidina jeho (stavu) možné nápravy; jako jediný ve městě – i v zemi – prodával kromě neporovnatelných hovězích, telecích, kuřat a kohoutů i pochoutky, jimiž jsou telecí hlava nebo brzlík, a měl ovšem i ty parádní, velké a od kosti odkrajované roštěné s řádným lemem tuku, bez nichž je život o tolik smutnější. Vidina, jíž řezník rozsvítil naši existenci, se bohužel ukázala být jen prchavou fatou morganou, v létě se na řeznictví objevil nápis *Pro nemoc zavřeno* a krám od té doby znovu neotevřel, bezpochyby už čeká jenom na nového nájemce. A je zřejmé, že pravým důvodem není nemoc, ale nedostatek zákazníků, a ne snad proto, že řezník byl o něco dražší než ti čeští – hned naproti němu má mnohem předraženější lahůdkář trvale plno –, ale proto, že českým zákazníkům jeho skvosty nic neříkaly. Raději se tak dál budou cpát týmž vepřovým anebo donekonečna hrýzt podešev neoblomného hovězího. V letech, která jsem trávil ve Francii a kdy jsem u místních řezníků nebo lahůdkářů mohl nakupovat denně, se mi jistě chvílemi zastesklo i po české kuchyni. Francouzská kulinářská jemnost se mi občas zdála přemrštěná, i při vlastním vaření jsem se od ní někdy obracel zpět k českým receptům; husí játra v podobě paštiky zjemněné portským, nebo bílým vínem ochucené kyselé zelí (*choucroute*), se nevyrovnaly poctivým játrům na sádle, okořeněným jedním nebo dvěma hřebíčky, a zelí dušenému ve vlastním láku s kmínem – byly jen jejich fádnější, méně vzrušující variantou. Když se teď ale na nás při sobotní snídani z české „lahůdkové“ tlačenky z hovězích líček zrádně vyvalí mrak česneku, jenž v sobě lahodnost líček nenávratně pohřbí, oba, Wanda i já, se zděšeně utečeme třeba i k francouzskému uzenému jazyku, k němuž jsem ve Francii mohl mít výhrady, ale jenž jediný nám teď jemností své úpravy radost ze sobotních hodů uchová. Úpravy, která v něm nezničila, ale jen trochu zdůraznila a odstínila přirozenou chuť, již by výrobce té tlačenky svou česnekem otupělou hubou ani nerozeznal. *** *Pondělí 11. listopadu* V někdejším civilizovaném světě, jak existoval aspoň do Druhé války, dávali před spaním hosté hotelů boty před dveře pokoje, aby je ráno našli na témž místě vzorně vyčištěné; představa nehybného defilé lesklých polobotek a střevíčků na chodbách pomalu rozsvěcených ranním sluncem dnes působí přímo jako emblém ztraceného šarmu a elegance. Rodina řemeslníka, který u nás v domě kvůli jakýmsi pracím pobýval přes léto i se ženou a dítětem, vystavovala před prahem bytu, kde spala, celé shluky zaprášených a špinavých křápů – řemínkových nebo hadrových, a tedy nevyčistitelných –, trvalo dlouho, než si dala vysvětlit, že v domě vládnou trochu jiné zvyky než na ubytovně kdesi v Karviné a že se na její vystavený botník nemáme chuť dívat. Nakonec ho ale rodina stáhla, chodbou se úlevně rozprostřelo původní prázdno. Na chodbách nesčetných českých paneláků a věžáků zato dál čekají na fiktivní vyčištění křusky, kedsky a holiny všeho druhu, zatímco v bytech, před nimiž drží stráž, tisíce pokorných hub trpělivě žvýkají nevyvěšenou flaksu z českých řeznictví, v marné naději, že jednou přece jen změkne. *** *Pondělí 4. listopadu* V pátek pravidelně obědvám s malou a uzavřenou – byť nijak neprodyšnou – společností lidí, kteří se rádi pořádně a ne zcela banálně najedí, řada z nás občas sama vaří spolu s přítelem kavárníkem, který obědy pořádá. V drbavých Čechách už ovšem o našich pátcích – vzdor jejich nevinné povaze – kolují nejrůznější legendy, budí taky dost podivuhodné dohady. Dostaly se dokonce i do recenze, již básník, s nímž jinak udržuji přátelské vztahy – recenze je ostatně „pozitivní“ – věnoval mé poslední sbírce (*Přivítat pondělí*), vydané na jaře Janem Placákem. V pasáži, již přítel v recenzi věnuje tomu, co v mých básních považuje za *„gesta až cynická, voyeurství a frajerství“*, přičítá jejich výskyt v knize mé snaze *„nezadat si před partou, se kterou se schází*[m] *v kavárně“*. Hypotéza je tím fantasknější, že o básních se toho u pátečního stolu moc nenamluví – jen občas si tu o nich kradmo vyměním pár slov se Standou Dvorským, případně s Ivanem Wernischem, který už tu ale dobrý rok nebyl – a že stolovníky kromě záliby v jídle nepojí žádný společný názor nebo duch, liší se stejně povahami a zálibami jako svými postoji a názory. Sám tak někdy hovorům ostatních jen s údivem naslouchám, zejména když začnou komentovat domácí politické dění. Stejně jako nás kdysi s Prokopem Voskovcem vyslechnutý rozhovor otce se synem o tajemných rodinných „položkách“ ovanul natolik cizím dechem, že jsme jej rozvedli do celého „absurdního“ libreta, mám při politických debatách stolovníků pocit pravého Jiříkova vidění. Jména, která jim jedno za druhým vystřelují z úst, přede mnou nedohledně narůstají do hrozivě nepovědomých pyramid, Karoubkové s Palousky se vrství jako vynášené trumfy, zdobí se všemožnými znaleckými přívlastky a vtahují do hry nová jména, čerpaná z bůhvíjaké bezedné zásoby. *„No, a ten Kubát, to je taky případ. – Kubát? Ten mi tak nevadí, zastal se přece jen Zítkové, zato ten Rádl...“* Někdy mi to nedá a odvážím se zeptat: *„A Rádl je kdo, prosímtě? – No Rádl, přece znáš Rádla!* TEN *Rádl, plivanec!“* Užasnu: *„Plivanec? – No plivanec, ten, jak před parlamentem plivnul pod nohy Slunickému...“* Debata těch, co vědí, se mezitím vzrušeně stupňuje, za Kubátem a Rádlem v ní v rychlém sledu vyvstanou další neméně familiárně vyslovená jména, Hodáč, Pazdera, Svojsík, ke všemu i Šebesta a Štembera. Nic naplat, musím rezignovat. Je zřejmé, že ty mně neznámé přízraky jsou pro ostatní hrdiny dobrodružného seriálu, které přes jejich fiktivní povahu znají neméně důvěrně než členy vlastní rodiny. *** *Pondělí 28. října* Na diskusi, která už celé týdny – ne-li měsíce – probíhá v literárních časopisech i jinde na téma literatura (poesie) a ideologie, je pozoruhodné, že by se dala shrnout do pár vět; kdyby aspoň byla opravdu diskusí, a ne převážně jen útočnou kampaní křiklounských aktivistů. Především by jistě stálo za to připomenout, že navazuje-li literatura s ideologiemi vztahy, pak hlavně jako to, co učí podezíravosti vůči každé z nich. Jádro sporu nicméně spočívá v tom, že postoj odpůrců ideologického přístupu k literatuře (Jaromír Typlt, Bruno Solařík), kteří proti němu brání její svébytnost (tu, již jeden z jejich protivníků nazval zvlášť dryjáčnicky *„zlatým teletem literátské autonomie“*), je v samém základě zkreslován. Respekt k této svébytnosti ovšem neznamená vyloučení mimoliterárních a společenských podnětů z inspiračních *zdrojů* literárních textů, tlumočí pouze fakt, že tyto podněty – spolu s dalšími – dostávají v textu (je-li opravdu tvůrčí) zvláštní podobu, v níž vyznívají a působí jinak, než v jiných typech sdělení. „Zlaté tele“, jež je třeba bránit, tak není estétsky zúžené pojetí literatury a poesie, ale základní předpoklad samotné jejich existence – stejně jako existence malířství nebo hudby. Také hotové dílo jistě vstupuje do vztahu k reálným jevům a postojům, včetně společenských. Vzhledem k proměně, jíž v něm skutečnost prochází, však tyto vztahy nejde ani naplánovat, ani předem ocenit co do jejich pertinence; to, co je v literatuře (poesii) opravdu objevné a současné, nelze ze samé podstaty určit – natož změřit – a priori a zvnějšku, nespočívá to ani v tezích, ani v tématech a příbězích. Franz Kafka, jak známo, psal jen z potřeby postihnout vlastní vztah ke skutečnosti; to, co napsal, je přesto nejpřesnější básnickou definicí celého dvacátého století, ne-li „moderního“ světa vůbec. Součástí proměny, jíž dává dílo skutečnosti projít, je přitom její „odskutečnění“: její obohacení právě o tu svébytnou dimenzi, která ji vždy také zbavuje tíživosti a zvláštním způsobem ji nadlehčuje (i v případě nejdramatičtějších textů: číst si o barikádách není totéž, co na nich stát). Právě tou odchylkou zároveň dílo náš vztah k realitě obohacuje a pomáhá nám se s ní vyrovnávat; ani Laurel s Hardym nás nepovzbuzují k životu proto, že reprodukují naše všední potýkání s věcmi, ale naopak proto, že nám v něm náhle umožní rozeznat tu osvobodivou báseň, do níž ho objevně transponovali. Je ovšem na pováženou, že tyto elementární pravdy dnes unikají i diplomovaným literárním expertům. Jen ti, kdo se literární tvorbou nejsou schopni nebo ochotni zabývat, zůstávají v jejím hodnocení u pouhých vnějších znaků, jakými jsou témata a příběhy (jistěže stejně jako většina čtenářů; ty by však právě oni měli vést k hlubšímu chápání). Zastánci ideologického přístupu k literatuře v tom smyslu nebojují za její „alternativní koncepci“, jak tvrdí jeden z nich, spor mezi nimi a jejich odpůrci není opravdu ani spor o společenskou angažovanost; stojí tu proti sobě spíš prostá amúzičnost s múzičností, ne-li negramotnost s gramotností. Což jistě první postoj, vzhledem k jeho militantismu, nedělá méně nebezpečným. *** *Pondělí 21. října* Někdy vprostřed letošního horkého léta jsem se k polednímu vydal do středu města, abych vyřídil pár pochůzek. Tramvajové i autobusové zastávky byly pusté, jen na stěnách jejich skleněných kukaní na mne cenila zuby Marilyn z plakátu nejapné výstavy, která jí byla věnována v Jízdárně Hradu (sic). Bylo to dost přízračně směšné – nebo směšně přízračné – , aby z toho vznikla následující báseň. Vyšla už sice ve Tvaru, ale v poněkud nepatřičné prezentaci a hlavně bez fotografie, s níž měla tvořit nedílný celek; proto ji teď znovu zveřejňuji tady. [*marylin.jpg*] **Marilyn** *Je vedro snad přijde bouřka* *ani lístek se nehne jen ze zákulisí* *postranní ulice* *zaklapou kopýtka do pustého ticha* *Žádný oř jistě zase jenom ty* *Marilyn* *I surrealisté to se ví – ti* *pováleční z let výprodeje –* *tě vyznávali slavili tvou pusu rudý kráter* *obestřený pavučinkou šampusu* *nebo spíš bublinek z coly* *hltali tvou rozjívenou tvář co plakát na pomyslné slasti* *s lehkou příchutí desinfekce* *modlili se s jinými k tvému hladkému tělu* *s vlněním pouhé vlajky* *k bílému masu bez jediného chlupu bez zrnka prachu* *na punčošce* *jak ho bez poskvrny provlékáš shlukem rozběsněných rugbystů* *zatímco v roztlemené puse neseš vstříc* *vítěznou armádu zubů* *Jsi Venuše vystoupivší z pračky* *rovnou na hradní nádvoří jen trochu kečupu ti se rtu steklo na* *límeček* *V tvém masu nic nekručí a neševelí máš v sobě neporušené ticho* *vysmejčené psychiatrické kliniky* *Za jasem nejsmělejších pohledů* *do budoucnosti svítí běl vymytých mozků* *jako teď v parku zalehlém dusnem šumí pouhá nepřítomnost fontány* *Co s tebou snad jen místo tebe za závěsem* *najít sklenici vychlazeného mléka* *Kečup vylít borci do kedsky* *** *Pondělí 14.října* V nedávno vydané knize *Ivan Blatný v mých vzpomínkách* (Galén 2013) píše básníkův bratranec, biochemik a lékař Jan Šmarda: „[Blatného] *tvorba časem úplně ztratila pojem básně jako jednotky, ztratila formu verše (včetně verše volného), ztratila nadpisy i členění do odstavců, ztratila rytmus, rým i jazyk: od češtiny přešla do angličtiny i k míšení obou jazyků, až konečně opustila hranice obou a zařazovala verše, respektive sentence ve francouzštině a němčině, příležitostně i v italštině*.“ Prošly mi rukama desítky Blatného rukopisných básní z posledních let života, mám od něj dokonce i celou jednu básněmi vyplněnou písanku, a musím se proti Šmardovu tvrzení básníka zastat: všechno, co z jeho pozdní tvorby znám, svědčí naopak o tom, že si pevnou představu o básni a verši uchoval do konce. „Makaronské“ střídání jazyků na tom nic nemění, formální svobodu básní, k níž patří i záměrné střídání volných a vázaných veršů, pořád doprovází jemný cit pro rytmus, tvar a slovo, i při využití hovorových poloh řeči. U volných i vázaných veršů také Blatný důsledně „odsazuje“ části, které přetekly řádku, aby bylo zřejmé, že nejde o nový verš, ale o pokračování předchozího. V tom by mohl být přímo vzorem řadě současných českých autorů, kritiků i redaktorů, kteří skutečně pro verš přestávají mít smysl a rozdíl mezi jeho odsazeným pokračováním a veršem novým jim dost katastrofálně uniká. Pokud jde o Mudr Šmardu, Dr Sc, neznalosti v této cizí sféře mu jistě lze odpustit. Proč si s tím ale k čertu začíná, když v tom sám jenom tápe? P.S. Pan doktor bohužel vysílá do světa další mystifikace; v novém (zářijovém) čísle Hosta tak směle tvrdí, že „*dosud nepublikovaných, a tudíž neznámých* [Blatného] *veršů je dnes už minimum*“. Není přitom žádné tajemství, že básníkových nevydaných rukopisů je v Památníku písemnictví uloženo několik plných krabic, do jejichž soustavného zpracování se dosud nikdo neodvážil dát. Mezi nevydanými básněmi, které Šmarda otiskl v témž Hostu, jsou také dvě neznámé sloky Imaginárního portrétu Roberta Desnose, jenž už dřív vyšel ve svazku Blatného básní vydaného nakladatelstvím Atlantis. Šmarda tvrdí, že báseň je bez těchto slok neúplná, bohužel však přehlíží fakt, že byla do onoho svazku převzata z časopisu Blok, kde ji uveřejnil sám Blatný; chybí-li v ní tedy dotyčné sloky, pak zřejmě proto, že je básník sám vyřadil, a že tak k básni napříště nepatří. Jsou taky o poznání slabší, než předchozí text, k němuž nic nového nepřidávají, spíš by ho na závěr zbytečně ředily. Takové věci však zřejmě dru Šmardovi jen beznadějně unikají. Poplete ostatně i prostou informaci: když v Hostu mluví o „*odeonské edici básní Petra Krále* Domovy“, lze si jen domýšlet, že míní výbor, jejž jsem pro Odeon sestavil z básní jeho bratrance. *** *Pondělí 7. října* Citoval jsem tu před časem (9. září) Apollinairovy „Cokolivosti“, do češtiny z nich ale doposud – zřejmě – nebylo nic přeloženo. Tady je proto pokusný překlad aspoň jedné z nich, zvlášť rozverné a proslulé. **Klobouk-hrob** *Hnízdí tu jako* *Na hrobce* *Pták sedící* *Na tvém klobouce* *Nerostl u nás* *Je americký* *Ten malý sráč* *Orni* *Tologický* *Mně logicky* *Už to stačí* *Jdu teď močit* Mám k básni vztah i proto, že představa klobouku jako hrobu se vynoří i v mé dávné Vzpomínce na báseň-výlet (ze sbírky *Bar Příroda*): *zkusil jsem popsat si aspoň některé jak jsem je potkával na slunci / vprostřed náměstí jejich slovutné a břeskné klobouky rozbujelé hroby na hlavách*... *** *Pondělí 30. září* Pár dalších příkladů toho, co se může do člověka vepsat z podletní cesty do Paříže: mladá černoška čekající na obsluhu před pultem jakési agentury na velkých bulvárech, s nehybně zvrácenou hlavou a očima upřenýma do stropu; podlaha malého květinářství, pouhé jeskyňky, kde se na kachlících kupí čerstvé odřezky zelených stonků a listů, dosud vlhké - a o kus dál za květinářstvím temná sluj prodejny kol, střežená od pultu v hloubi krámu dvěma kluky v černých tričkách a protkaná třpyty chromovaných ráfků, drátů, pedálů, vskrytu bezpochyby i matnými lesky naolejovaných převodů a řetězů; aliance svěžesti a tajemství, kterou ty dva krámy tvoří, jako dvojitý klíč k městu a jeho tajný střed. Velký Klid na stromy lemovaných cestách mezi hroby montmartrského hřbitova, smiřlivě rozprostřeného pod masivní konstrukcí železného mostu; v restauraci, kam zajdeme na ústřice, náhlé zmizení dvou dam od sousedního stolu, kde po nich zůstanou nedopité, dosud orosené sklenice bílého vína a rosé, sametové, záblesky hlubokých červení a zelení jitřené přítmí baru *Hotelu Victoria*, kde při návštěvách Paříže bydlíval Giorgio De Chirico, na výčepním pultu prostého bistra setkání bílé hrací kostky a zavíracího nože s pastisově žlutou střenkou, kde se v modrém poli skví bílá písmena značky RICARD, trochu snobštější varianty toho lidového nápoje. Vřava sobotního večera v přeplněném a sténajícím korábu starého „bouillonu“ *Chartier*, protínaná s náhlou přesností navyklými gesty zaměstnanců, majordomovy ruky s mobilem nebo číšníkovy s omženou, průhlednou láhví vody. Náhlé zjevení (z podhledu) nedělně vylidněného bulváru St-Michel sunoucího se v mírném zkosení dolů k Seině, tichá, sotva ševelící sláva jeho sluncem prozářených stromů prokládaných tenkými šlinci stínů; bukinista, jenž na otázku má-li něco od Maurice Fourrého odpoví názvem jedné z Fourrého knih – *La Nuit du Rose-Hôtel* – jako by vyslovil tajné heslo, a parníček, který lze vzápětí – mezi dvěma truhlami na hrazení nábřeží - vidět míjet dole po řece s pohostinně prostřeným stolkem na zádi, jako plovoucí zahradní hospůdku. Modré rty ve žlutavé a vráskami zbrázděné tváři Michela Deguyho, když se ve stoupání ke křižovatce nad divadlem Odeon, v krátké ulici náhle zalité sluncem, zastaví a rozhodně ze sebe vyrazí, že kniha Houellebecqových básní není NIC, třpytivá stuha, která se zároveň rozvlní ve strouze stékající proti nám podél chodníku, v protisvětle výš na křižovatce temné obrysy zaparkovaných kol a zcela na vrcholu stoupání stejně temné obrysy plotu Lucemburské zahrady, naproti níž ještě s Deguym cosi doříkáváme, zatímco ruce nám bloudí po kmenech vysokých platanů a jejich skvrnité kůži... Z přítmí malé restaurace, kde jsme předtím poobědvali, vyčnívá v paměti dál hlava jakéhosi budhistického úředníka, jenž se při čekání na jídlo sklání nad stůl a sonduje jeho prázdnou plochu špičkou copánku – pouhé šňůrky chlupů – , který mu visí z vousů. Byly tu jistě i různé pařížské přízraky, jako temná ženská šereda svírající na lavičce v metru v náručí mrňavé bílé ukulele, a taky pár zahlédnutých soudobých hrůz, k nimž patřila – vzdor svým skromným rozměrům – i vegetariánská demonstrace jakýchsi dam u fontány na place St-Michel: vesele roztlemené kastrátorky sehnuté v půlkruhu nad průsvitné balíky s maketami zkrvavených mrtvol a nad cedulí s bojovným *Zavřete jatka*. V pařížských řeznictvích se naštěstí dál dostane celý tradiční sortiment nádherných hovězích, telecích, jehněčích, skopových, drůbežích mas a vnitřností, v čele se skvostnými velkými roštěnkami lemovanými lahodným pruhem tuku, který se u nás z hovězího dál normalizačně odřezává (TENHLE zločin by si ovšem demonstraci zasloužil). V řeznictví, kde dvě z těch veleflákot kupujeme s Milošem, se dokonce jedna obdobná svůdně culí i ze starého, mírně zašlého obrazu na stěně... *** *Pondělí 23. září* Po krátkém výletu do Paříže, kam jsem zajel zkontrolovat její současný stav, mohu oznámit: s hukotem zdejšího metra (a vůbec provozu) se ve mně dodnes rozezní spodní tón celé mé existence, jinak už ale město poznávám jen tápavě a přes mlhavou clonu; už jen tím, že tu před člověka v pekařstvích a lékárnách vyvstávají za pultem jenom arabské tváře – mužské v prvním a ženské ve druhém případě – má dnešní Paříž daleko k té, kam jsem kdysi přijel, abych tu ztrávil víc než půl života. Když ale usednem k obědu v tiché domácké hospodě vedené ráznou matkou se zakřiklým synem a od sklenic s nazlátle jiskřícím bordeaux na svém stolku zvedneme pohled k lemu rudé stříšky, jíž třese vítr na druhé straně zasklené stěny lokálu, proti šedi deštivého dne, stačí to kolem nás znovu otevřít prostor přátelského světa, kdyby jen na jedno úlevné nadechnutí. *** *Pondělí 16. září* Na becherovce, jíž údajně rád nasakuje i mohutný nový president, je pozoruhodné, že je to nápoj normalizace; a jaksi přímo její synonymum. Před osmašedesátým to bylo převážně pití starších dam, mužští se navíc k pivu přiopíjeli jen rumem, starorežnou nebo tím „lakem na rakev“, jímž je poctivý fernet (samozřejmě bez citrusu). Když jsem se po Listopadu začal vracet do Čech, zjistil jsem s úžasem (a hrůzou), že se za normalizace stal z becherovky nápoj celého národa, nebo jeho většiny; pili ji teď i kamarádi, kteří jí dřív pohrdali, její bleptavá nasládlost byla zjevně chutí kompromisu, jejž většina v těch nešťastných letech uzavírala s nepřijatelnou realitou - respektive iluze, kterou si ji zastírali, aby oklamali sami sebe. Podobná nasládlost, dřív v Čechách prakticky neznámá a teď tak všudypřítomná, že jsem se jí zalykal neméně než jedy v pražském vzduchu, se ostatně valila i odjinud: z většiny piv, z bílých vín a sektů, z hospodské kulajdy a koprové omáčky (nemluvě o svíčkové, ta bývala trapně nasládlá už dřív), z přeslazených moučníků a dokonce i ze šlehačky (trubičky s tmavou pařížskou zato zmizely, stejně jako mejdlíčko), ze zelí, které se teď v hospodách podávalo výhradně „moravské“. A becherovka tomu všemu vévodila. Teď tedy zřejmě vystoupila až k vrcholu a dobyla sám Hrad. *** *Pondělí 9. září 2013* V prvním poprázdninovém Tvaru (vyšel 5. září) se na předním místě skví interview s programově experimentálním básníkem (a laureátem Ortenovy ceny) Ondřejem Buddeusem. Spolu s nejasným a matoucím oddělováním poesie od umění – jehož je přitom přímo kvintesencí – se tu mimo jiné nachází tato pasáž: *„Umění je* [oproti poesii] *mnohem velkorysejší ve své multimedialitě, a když se člověk baví s umělci, zjistí, že i jejich myšlení je mnohem ,širší´... Takže když člověk v doslovu Jakuba Řeháka k* Nejlepším českým básním 2010 *čte* *,Poezie musí především zůstat sama sebou. Pak se jí nemůže nic stát´, nevěřícně kroutí hlavou. V současném umění je něco takového mimo diskusi.“* Nad tím zas kroutím hlavou já, nebo se spíš musím usmát. Před nějakými deseti-patnácti lety vyšla ve Francii monografická studie o Apollinairovi, jejíž autorka rovněž kladla důraz na básníkovu „multimedialitu“: na to, že kromě psaní básní zkoušel svou poetiku manifestovat i na jevišti, nebo že něco z básní nahrál na váleček fonografu. Ústřední místo tu ovšem zaujaly ty stránky *Kaligramů* (1914), na nichž po papíře rozhozená slova tvoří současně báseň a obrazec hodinek nebo vlaku, a jež jsou tak pro autorku příkladným pokusem o spojení slovního výrazu s výtvarným. Podobně jako pro Buddeuse pro ni tyto hry zároveň otvírají nové, nedohledné cesty poesii – nebo umění? – budoucnosti. Právě ony přitom rychle zestárly, vizuálně-textové kreace z *Kaligramů* jsou dnes spíš dobovým – byť jistě jímavým – dokumentem, stejně jako váleček s básníkovým hlasem. Živé jádro díla, pro něž se dodnes čtenáři po celém světě k Apollinairovi vracejí, tvoří „čisté“ básně (ty, v nichž poesie „zůstává sama sebou“), v široké škále od poměrně tradičních Rýnských písní přes Pásmo, Cestovatele, odvážně montážní Okna (nebo básně-konverzace) a milostné básně pro Lou až po hravé quelconqueries, „cokolivosti“. Jak říká významný americký básník Wallace Stevens, *„všechna poesie je experimentální“*; je-li opravdu p